2019年4月2日，卢志荣在中国国际设计博物馆迎来了他在国内的第二个作品展，也是中国国际设计博物馆开馆以来首位华人设计师的作品大展。由于是在学院博物馆中的个展，展览着重选择了他在建筑、室内、家具、器物、雕塑五个领域的作品，创作时间跨度长达三十年，力求全面地反映出卢志荣的精神世界。

卢志荣不仅亲自设计了展陈空间，还邀请米兰理工大学建筑史学家马尔科﹒比拉吉［Marco Biraghi］教授对其设计观念进行再次的梳理，这使得展览具有了双重对话的意图：一方面，让我们得以另一种视角来重新认识他，与其作品的根植脉络进行一次对话;另一个方面，是卢志荣的展示空间与阿尔瓦罗﹒西扎［Alvaro Siza］的建筑空间所构成的观视行为，以及背后卢志荣设计中所倡导的文明愿景与博物馆内包豪斯藏品所代表的现代主义宗旨之间所展开的另一场对话。

”无华·卢志荣作品展“7号厅展览现场

作为策展人，从展览筹划期间我们之间密集的会面和交谈中，我也在不断与他建立一种更具开放性的对话语境，让围绕展览的全程工作最终能够还原他内心的初衷与再现立体真实的他。

展览中较早的作品，是20世纪80年代后期卢志荣在哈佛大学的《重建诺亚方舟》（1987）与毕业创作《南中国海渔民之港》（1988），作品都以基本图型的变化为创作语汇，将建筑想象成为“形式的恒量（formal constants）”。这一时期，他对经典原型的追溯和重构显然受到源于意大利“新理性主义（Tendenza坦丹萨学派）”思想的影响，就像1926年理性主义宣言中所指出的：“新的建筑，真正的建筑应当是理性和逻辑的紧密结合……我们并不刻意创造一种新的风格……我们不想和传统决裂,传统的本身也在变化，而且总是呈现出新的东西。”[1]对卢志荣而言，新理性主义在设计中的兴起，也许是现代性文化失忆的一种反映。因此，他强调需要研究建筑的历史和演化层次，以及围绕着它们的生活和故事，尊重这一切最终才能赋予城市生命和融洽的场所。这些思考集中反映在1991年雅典新卫城博物馆的竞赛案例中，作品表现出对历史与当代类型的多重抽取和转译，并通过连续空间的组织进行纪念性场所的秩序诠释，使建筑及城市同时具有了对过去的记忆和现代的感知。循着这个观念，我们发现他始终在寻找一种基于文化与历史的发展逻辑而建立的、遵循理性的设计生成原则，从未放弃与屈服。对此，他曾说：“没有什么是从无到有的, 虽然今天设计中的伪自由具有如此大的吸引力，但是当设计变成对我们自身的持续质疑时，却是不合适的，就好像设计师是先知一样。如果设计文化总是关心下一步向哪儿走, 而不是稳定地朝一个方向发展时，一切变得皆有可能……这就是我们面临的危机!”[2]

事实上，卢志荣的老师马西莫﹒斯科拉里［Massimo Scolari］教授无疑是意大利“新理性主义学派”重要的成员，他长期作为阿尔多﹒罗西［Aldo Rossi］的助手进行工作。从1975年至1993年，斯科拉里曾在美国多所重要的大学担任建筑系教授，20世纪80年代末期，卢志荣来到哈佛大学跟随他进行学习。卢志荣这样回忆他的老师：“除了艺术和设计外，斯科拉里教授还教会了我许多的东西。他是当今仅存的活在文艺复兴时代的人，掌控着几乎所有的艺术，同时也是一位作家、一位尖锐的评论家、甚至是一名飞行员！对他来说，总是存在着尽可能广泛学习的冲动，正是出于自我修养和知识的力量，赋予了他人格的实质和探索的方向。”如果将展览中卢志荣的雕塑与斯科拉里的绘画进行比较，我们依然可以发现两者紧密的图式关联性：他们的作品均呈现出一种以具象形体描述抽象意识的场景，将人的心灵推向遥远而不可知的幻象世界，产生出神秘的、超现实的玄奥象征，并以此带来超越精神时空的无限永恒。

”无华·卢志荣作品展“9号厅展览现场

或许，借由斯科拉里教授的眼睛和语言，我们更容易读懂卢志荣雕塑作品中所蕴含的密码：“这样一个图形无法触及自己的边际，却可以通达原型集合的顶端，这些原型被人类散落在整个大地，从巴别塔到诺亚方舟，甚至还有埃及的金字塔。这些原型向我诉说着遥远而原始的古代，诉说着那些阻挡邪恶的美，诉说着那些无言的形式，它们深刻地触动了我的想象……”。[3]

2004年，不知是否由斯科拉里教授推荐，卢志荣接手了正处于变化中的意大利知名家具品牌GIORGETTI，担任其艺术总监并继续进行他的家具设计。但可以确定的是，在他之前从1989年至2001年长达12年里，斯科拉里教授也曾担任此职，并为 GIORGETTI树立了优美流畅、实用内敛的产品基因。在产品系列关系上，今天还可以看到他们两人在设计思维和衣钵传承中的重要关联，但是卢志荣很明显的与其老师保持了距离，并表达出彼此“艺术自治”的关系。可能，这才符合老师的愿望：“也许在现实中能揭示一场无尽人生的故事，一个在简单中意蕴丰富的自然，这是每项伟大作品的基础，在那里德尔斐的神谕回响着——如尼采所写——‘认识你自己’或者‘成为真正的你’。”[4]

《银檀鸳鸯》茶具  2017  刘光佩摄

在20多年的旅欧创作生涯中，卢志荣针对流行设计思潮以及消费社会提出了质疑和修正，主张远离商业社会的通俗文化，重返生活与文脉中寻找那些失去的意义。处在东西方文化交汇点的他，通过栖息空间及器物造设的持久创作坚定地找到了全新的自我：一方面，来自于生活成为一种逻辑和构成的原则：美即简约实用；另一方面，来源于其独有的东方情境——宋代生活艺术的诗性缄默，他称之为：以诗为用，以用为诗。透过作品，他赋予使用者宁静愉悦、雅致周到的生活方式以及温暖的心灵抚慰，也使我们深切感受到他对生活怀有着的怜悯关照之心和身处变化的世界中而产生的感悟力。这种力量，将他塑造成为一个完整的人，也因此，他的作品超越了物质层面，在情感和哲学上建构出潜藏在人们心灵深处的集体记忆和永恒价值。他谈道：“不确定仅有一个人或建筑师对我产生重要影响或是我所向往的。具有讽刺意味的是，往往是建筑作品本身而非建筑师更令我着迷，即那种匠心独具、朴实无华、脚踏实地的对待自然和处理存在难题的方式。也许这就是为什么我的作品总是要牢固地扎根于生活，恢复人的本质，体现一种对人类尊严保持致敬的原因。”

就本次展览所处的建筑空间来看，建筑师阿尔瓦罗﹒西扎所代表的“新地域主义（Neo-regionalism）”同样秉持着对历史的尊重与谦逊，着眼于提取地域中更本质的文化，用现代建筑的设计原则与所处的环境保持一种紧密与持续性的关系，所以，设计博物馆“它单纯、丰富又个性……而且充满空间和光的诗意。”[5]从一开始确定博物馆三层的展览区域，卢志荣便谨慎的研究展示方式与建筑空间的细节问题，其目的是如何去处理他的进入与西扎空间所构成的尺度关系与光线关系，以及怎样再相互产生新的意义空间。他这样看待与西扎作品的对话，“我喜欢把西扎的作品看作是他对环境和秩序非常敏感的态度，以及他如何以一种新颖的、创造性的个人建筑语言来与这些外在因素达成一致。我在第7、8和9号展厅的设计一直在努力尊重他的语言，延续他的语言，来创造一个更好的空间体验。当然，这有助于观众欣赏细致的物品，同时也试图克服对于展示家具和物品来说过于开阔的空间感，或许我提议插入西扎空间的墙壁和平台构成了西扎预期中的‘艺术品’……”。

”无华·卢志荣作品展“8号厅展览现场

今天，现代主义两代设计师由于本次展览相遇、尊重、亲近与彼此融合，在此意义上，展览与建筑体构成了类型学意义上的认同，并呈现出归属同一族群共同体的情感。

除去建筑空间，作为现代设计教育的发端，中国国际设计博物馆长期展陈的西方近现代设计系统中的包豪斯藏品无疑是一座学习和思考现代主义设计思想的宝库。二十世纪初，包豪斯即提出了“艺术与技术的新统一”、“设计的目的是为了人”、“设计须遵循自然与客观的法则”等一系列鲜明的主张，使现代设计逐步由艺术浪漫走向理性与现实。2019年恰是包豪斯学院创建100周年，基于这个背景，卢志荣个展不仅代表着对百年现代主义的致敬，他更期望呈现与设计先驱们同样面对艺术与生活时，就如何解决形式、材料和功能所带来的诸多问题，一位华人设计师不同的解读和选择。比拉吉教授的研究，准确地比较了两者的异同：“卢志荣的作品是包豪斯理念的延伸，在没有采用相同的技术逻辑的情况下，他的设计美学直接来自工业过程的本质。与包豪斯的产品相比，他的创作在功能的关注和诗意的传译之间，总能找到它们和谐交汇之处。在这一点上，卢志荣的作品显得更为亲切，这种感觉在包豪斯的产品中多不存在或存在的不太明显。正是这方面，卢志荣的设计让包豪斯的理念开启了新的展望、新的里程：随着现代主义“教条”的结束，在任何意识形态之外，事物终于可以自由地表达它们现代性的本质。”[6]

《石上生花》花器  2016  刘光佩摄

展览中，一件让花朵静静睡卧的石器几乎凝练了卢志荣对于造物本义的态度。往往被人们忽视的日常恰成为其设计灵感的来源：一种独特开启抽屉的方式、一组如同魔术盒般的首饰柜、两扇让两只小螃蟹戏石的屏风……

《戏石》屏风  2014  刘光佩摄

与其说是器物或家具，更象父亲为出嫁女儿亲手制作的礼物。作者以技术美学和本体内向感受编织成与“他者”之间的情感纽带，带着诗歌的凝练，带着行动的精确付与生活希望和喜悦。就像建筑评论家、普利策奖评委哈克塔布［Ada Louise Huxtable］当年形容罗西“一位恰好成为了建筑师的诗人”一样，对卢志荣的认知也很难仅仅用设计师来定义。卢志荣创作的独特气质，在于从自然物象、平凡生活和材料工艺中熟谙地察觉捕捉到细微的情感性与结构性之间的关系，进而将之建构成一个“永恒意义的构件”并扩展至系统整体。从表象来看，他的工作始终以纯净智性、空灵诗意的营造量度，启发着、促使着我们与他对话。而本质上，他的思考融入了自身性格的特质，融入了对所处环境敏锐的认识和了解，以及对当下喧嚣的设计景象所持有的距离尺度与温和而冷静的批判。就像这次展览主题中的“无华”二字，他只是用宁静的方式邀请观众和读者在一种平实缄默的语境下去发现、重思某些问题，继而开启与那些有心设计人的对话：“我可能是当今设计界和现象的对立面。一个设计师，不追逐名利、不盛气凌人、长期默默地恪守着自己的信念……我不能说这就是我的力量, 但这些生活和设计的态度让我相信：一个严肃的设计师可能留下的永远不是他的名字,而是他的作品!做一个好的设计师并不那么难, 而做一个好人永远是个挑战! ”

卢涛

2019年2月11日

原载《新美术》杂志2019年四月期，浙江人民美术出版社卢志荣著《无华》前言。

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[1] Gruppo 7,“Architettura I,”La Rassegna italiana, CIII (December 1926), pp.849-854.

[2] 文中卢志荣的谈话内容均来自笔者对他的书面采谈，已经本人审阅。

[3] Massimo Scolari, The Representation of Architecture (Milan: Skira, 2012), pp.318-321.转引自［意］马西莫·斯科拉里著，Boyuan译，<再现>，来源：https://www.douban.com/note/472334465/

[4] Massimo Scolari,“Massimo Scolari,Representations,”Log 26, X (Fall 2012), p.134. 转引同注3。

[5] 杭间撰，〈‘中国国际设计博物馆’的诞生〉，载《新美术》，2018年第7期，第8页。

[6] [意]马尔科﹒比拉吉撰，〈现代〉，原文标题为 〈The Essence of Chi Wing Lo＇s Work〉，载卢志荣著，《无华》，浙江人民美术出版社，2019年，第72页。